۱. خوب همچنان از خود-نوشته‌ها خبری‌نیست ولی برای این‌که حس خود مفید واقع‌شده‌گی!!! را در خودم تقویت‌کنم این‌پست را می‌گذارم.

۲. چند سال پيش يادم‌نيست به‌چه‌دليل بخش مربوط به نگره‌ی‌ مؤلف در تاريخ‌سينمای بودول/ تامپسون را تايپ‌کرده‌بودم. امشب داشتم ميان نوشته‌های‌ام در کامپيوتر می‌گشتم که دوباره اين‌مقاله را ديدم. از آن‌جایی که «نگره‌ی مؤلف» همچنان یکی از بحث‌بر انگیزترین موضوعات در مباحث نظری سینما است (وقتی هم که صحبت از «مرگ مؤلف» می‌شود، برای پرداختن به‌آن در سینما، باید ابتدا نگره‌ی‌مؤلف را بشناسیم.) فکر کنم بد نيست که اين‌مقاله را اين‌جا بگذارم تا اگر کسی در فضای وب، در این‌باره‌ به‌دنبال يک‌مطلب خوب و علمی به‌زبان فارسی می‌گشت به‌آن دست‌رسی داشته‌باشد.

۳. از اواسط دهه‌ی 1940 کارگردان‌ها و فیلم‌نامه‌نویسان فرانسوی سر این‌موضوع که چه‌کسی مؤلف حقیقی فیلم است با هم بحث‌داشتند. سینمای دوره‌ی اشغال این‌اندیشه را کمابیش جا انداخته‌بود که سینمای ناطق پخته و جا افتاده «عصر فیلم‌نامه‌نویسان» خواهد بود.اما روزه لینهارت و آندره بازن اعلام‌کردند که کارگردان منشاء اصلی ارزش فیلم است. این دو منتقد در نشریه‌ی روو دو سینما(۱۹۴۶-۴۹) می‌نوشتند که اورسن ولز، ویلیام وایلر و دیگر کارگردان‌های امریکایی را مطرح‌می‌کرد.
یکی از بیانیه‌های نیرومند این خط فکری مقاله‌ی الکساندر آستروک به‌نام «دوربین-قلم» بود. به‌نظر آستروک سینما به آن‌ اندازه از بلوغ و پخته‌گی رسیده بود که هنرمندان جدی را که می‌خواهند با سینما اندیشه‌ها و احساسات خود را بیان‌کنند به‌خود جلب‌کند. «فیلم ساز مؤلف با دوربین خود می‌نویسد همان‌طور که نویسنده با قلم‌اش». به‌زعم آستروک سینمای مدرن سینمای شخصی است و تکنولوزی، عوامل فنی و بازی‌گران تنها ابزارهای دست هنرمند در روند خلاقه‌ی او هستند.
در سال 1951 زاک دو نوال والکروز ماهنامه‌ی کایه دو سینما(دفتر های سینما) را بنیان‌گذاشت. بازن به‌سرعت منتقد اصلی کایه شد. در نخستین شماره‌ی مجله، فیلم «سان‌ست‌بلوار» به‌عنوان فیلمی از بیلی وایلدر، «خاطرات کشیش روستا» به‌عنوان فیلمی از روبر برسون، «گل‌های کوچک فرانسیس قدیس» به‌عنوان فیلمی از روبرتو روسلینی و... مورد نقد قرار گرفتند. چیزی نگذشت که منتقدان جوان‌تر کایه، کسانی چون اریک رومر، گلود شابرول، زان لوک گدار و فرانسوا تروفو شروع‌کردند به‌ تأکید افراطی بر اندیشه‌ی مؤلف و در این‌کار تا حد تحریک مخالفان پیش‌رفتند.نخستین جنجال در این‌زمینه با مقاله‌ی تروفو تحت عنوان «گرایش معینی در سینمای فرانسه» بر پا شد.تروفو در این‌مقاله «سنت کیفیت» قالب بر سینمای فرانسه را مورد حمله قرار داد و از آن به‌عنوان «سینمای فیلم‌نامه‌نویس» و سینمایی که فاقد اصالت و به آثار ادبی کلاسیک وابسته‌است نام‌برد. به‌زعم تروفو در این‌سنت فیلم‌نامه‌نویس فیلم‌نامه را ارایه‌می‌کند و کارگردان صرفن بازی‌گران و عکس‌ها را به‌آن می‌افزاید و به‌این‌ترتیب به ‌صحنه‌پرداز متورانسن) بدل‌می‌شود.تروفو از چند مؤلف اصیل نام‌برد: رنوآر، برسون، کوکتو، تاتتی، افولس و چند تن دیگر که خود داستان فیلم‌های‌شان را می‌نوشتند. این‌کارگردان‌ها که به رؤیای «دوربین-قلم» آستروک تحقق‌بخشیده بودند، «مردان حقیقی سینما» بودند.
تروفو با طرح مسأله‌ی فیلم‌نامه‌نویسی چون مسأله‌ی محوری، می‌خواست برای سلیقه‌ی سینمایی کایه زیربنای منطقی مستدلی فراهم کند. .کایه دو سینما آن کارگردان‌های امریکایی را که فیلم‌نامه‌های‌شان را خودشان می‌نوشتند یا بر نوشتن آن‌ها نظارت‌داشتند تحسین‌می‌کرد. مفهوم «مؤلف» آن‌گونه که تروفو در ابتدا مطرح‌می‌کرد، مورد قبول نشریه‌ی رقیب کایه یعنی پوزیتیف (که در سال 1952 تأسیس شده بود) هم بود. پوزیتیف که گرایش‌های مارکسیستی و سورئالیستی داشت، در کم‌تر موضوعی با نویسنده‌گان کایه هم‌عقیده‌بود، اما مانند کایه توجه خود را بیش‌تر روی کارگردان‌هایی متمرکز کرده‌بود که کنترل قابل‌ملاحظه‌ای بر روند نگارش فیلم‌نامه‌های‌شان داشتند.
برخی نویسنده گان جوان‌تر کایه از این هم فراتر رفتند و مدعی‌شدند که برخی از کارگردان‌های بزرگ هالی‌وود توانسته‌اند بدون این‌که هیچ‌سهمی در نوشتن فیلم‌نامه‌های‌شان داشته‌باشند نگرش خود به‌زندگی را در فیلم‌های‌شان بیان‌کنند. این‌تفسیر افراطی مؤلف‌گرایی در سال‌های 1950 و 1960 بیش از همه به‌بحث‌ها و مناقشه‌ها دامن‌زد. بازن نمی‌توانست دیدگاه‌های افراطی هم‌کاران جوان‌اش را بپذیرد، اما منتقدان در کشورهای دیگر به‌سرعت اندیشه‌های آن‌ها را که به‌نام «رویه‌ی مؤلف» یا «سیاست مؤلف» -سیاست هواداری از کارگردان‌های معین به‌ هر بها و در هر شرایطی– مشهور شد گرفتند. در اوایل دهه‌ی 1960 منتقد امریکایی اندرو ساریس شروع‌کرد به‌ بیانیه‌دادن درباره‌ی «نظریه‌ی مؤلف» به‌عنوان روشی در نقد فیلم و تاریخ‌نگاری سینما. نشریه‌ی انگلیسی مووی (که در سال 1962 پایه‌گذاری‌شد) از همان آغاز کارش، مؤلف‌گرا بود. ساریس و منتقدان مووی با کارگردان‌های اروپایی مورد‌نظر کایه احساس هم‌دلی می‌کردند اما عمده‌ی علاقه‌ی خود را روی کارگردان‌های هالی‌وود متمرکز کردند.
وقتی اعلام‌می‌کنیم برگمان –به عنوان نمونه–  مؤلف‌است چون فیلم‌نامه‌های‌اش را خودش می‌نویسد، این‌امر چه‌گونه به‌درک به‌تر فیلمی از برگمان کمک‌می‌کند؟ منتقدان مؤلف‌گرا چنین استدلال‌می‌کردند که در این‌صورت ما می‌توانیم فیلم را چنان‌که گویی یک‌کار خلاقه‌ی «ناب»، چیزی مانند رمان است بررسی‌کنیم. فیلم را می‌توان به‌عنوان اثری که نگاه برگمان به‌زندگی را بیان‌می‌کند درک‌کرد.
علاوه بر این وقتی برگمان را مؤلف می‌شماریم، این‌کار به‌ما اجازه‌می‌دهد در فیلم‌های او به‌دنبال عناصر مشترک بگردیم. یکی از اصول نقد مؤلف‌گرا این‌گفته‌ی رنوآر بود که: «یک‌کارگردان در واقع یک‌فیلم بیش‌تر نمی‌سازد و در تمام دوران فعالیت‌اش به‌دوباره و دوباره ساختن همان‌فیلم ادامه‌می‌دهد. موضوعات، تم‌ها، تصویرها، گزینه‌های سبکی و موقعیت‌های روایی تکرار شونده به فیلم‌های یک‌کارگردان وحدتی غنی می‌بخشند. به‌این‌ترتیب آگاهی از دیگر فیلم‌های کارگردان می‌تواند به‌فهم فیلمی که می‌بینیم کمک‌کند. منتقد مؤلف‌گرا به‌طور خاص به‌شیوه‌های تکامل کار یک‌کارگردان در طول زمان، چرخش‌های غیر مترقبه در مسیر این‌تکامل و چگونه‌گی بازگشت یک‌کارگردان به‌اندیشه‌هایی که پیش‌تر طرح‌کرده، علاقه نشان‌می‌داد.
و سرانجام نقد مؤلف‌گرا به‌مطالعه‌ی سبک فیلم اهمیت‌می‌داد.اگر فیلم‌ساز هم هنرمندی بود مانند نقاش یا نویسنده، این‌ هنرمند بودن می‌باید نه‌تنها در این که او چه‌می‌گوید، بل‌که همچنین در این‌که چه‌گونه‌می‌گوید انعکاس پیدا کند. و فیلم‌ساز هم مانند هر هنرمند خلاق دیگری باید بر رسانه‌ی خود مسلط باشد و آن‌را به‌شیوه‌های چشم‌گیر و ابتکاری به‌کار بندد. منتقدان مؤلف‌گرا می‌توانستند کارگردان‌های مختلف را با توجه به نوع کاربرد دوربین، نورپردازی و دیگر فنون سینمایی از هم باز شناسند. برخی از منتقدان دو دسته از کارگردان‌ها را از هم تمیز می‌دادند، کارگردان‌هایی که بیش‌تر به صحنه‌پردازی و جای‌گاه دوربین اهمیت‌می‌دهند (به اصطلاح کارگردان‌های میزانسن مانند افولس و رنوآر) و آن‌هایی که به‌مونتاژ تکیه‌می‌کردند (کارگردان‌های مونتاژ مانند هیچکاک و آیزنشتاین).
این اندیشه‌های نقد مؤلف‌گرا با رشد سینمای هنری در دهه‌های 1950 و 1960 هم‌آهنگ بود. بیش‌تر کارگردان‌های معتبر این‌دوره فیلم‌نامه‌های‌شان را خودشان می‌نوشتند و همه در فیلم‌هایی که یکی بعد از دیگری می‌ساختند، تم و گزینه‌های سبکی خاص خود را دنبال‌می‌کردند. جشن‌واره‌های سینمایی هم کارگردان را به‌عنوان خالق اصلی فیلم بزرگ می‌داشتند. در عرصه‌ی سینمای تجاری هم نام‌هایی چون تاتی، آنتونیونی و دیگران به ‌نوعی‌«علامت تجاری» بدل‌شدند که فرآورده‌های‌شان با انبوه تولیدات «معمولی» سینما فرق‌داشت. این‌نام‌های شناخته‌شده می‌توانست راه فیلم را به‌بازارهای بین‌المللی بگشاید.
امروزه در نقد فیلم اندیشه‌ی مؤلف به‌ چیز پیش‌پا‌ افتاده‌ای بدل‌شده‌است. حتا نقدنویسان روزنامه‌ها هم امروزه فیلم را مال کارگردان آن می‌دانند. بسیاری از سینماروهای معمولی امروزه یک‌جور مؤلف‌گرایی خام را به‌عنوان ملاک سلیقه‌ی خود به‌کار می‌برند و آن را نه‌تنها در مورد کارگردان‌های سینمای هنری، بل‌که در مورد کارگردان‌های هالی‌وود مانند استیون اسپیلبرگ و برایان دی‌پالما هم به‌کار می گیرند (کارگردان‌هایی که خود پیش‌فرض‌های مؤلف‌گرا را می‌پذیرند). نقد مؤلف‌گرا به شکل‌گیری «مطالعات سینمایی» به‌مثابه یک‌ نظام دانشگاهی هم کمک‌کرد.
در سال های 1950 و 1960 منتقدان مؤلف‌گرا توجه خود را بیش‌تر بر فیلم سازانی متمرکز کردند که مدرنیسم سینمایی را تکامل‌بخشیدند. مؤلف‌گرایی حساسیت بیننده‌گان را نسبت‌به تجربه‌های روایی که بینش کارگردان را به‌زندگی بیان‌می‌کردند بر انگیخت و بیننده‌گان را چنان تربیت‌کرد که الگوهای سبکی را به‌عنوان تفسیر شخصی فیلم‌ساز درباره‌ی رویدادها بپذیرند. منتقدان مؤلف‌گرا به‌خصوص نسبت‌به ایهامی که می‌توانستند آن‌را تأمل کارگردان درباره‌ی موضوع یا تم خود تفسیر کند حساسیت داشتند.

تاریخ ‌سینما: یک‌مقدمه /دیوید بوردول، کریستین تامپسون /روبرت‌صافاریان /نشر مرکز